domingo 19 de julio de 2009

Elogio a la novela -- Aproximación a la ironía No. 3

Elogio de la novela


Dándomelas siempre de resentido con el mundo, este iba a ser un texto virulento y amargo; pero como lo que tengo en el corazón, al fin y al cabo, es ternura, ha triunfado el amor y en lugar de un panfleto tenéis un elogio. Es decir, que en lugar de hablar pestes de la poesía, como algún benefactor debería hacer para bajarles los humos a esos engreídos, hablaré bien de la novela –que, por lo demás, no lo necesita, pues no es un género en vías de extinción. Desde luego, estoy de vacaciones y no pretendo nada serio: las circunstancias me impulsan a redactar algunas líneas que mi habitual aversión al trabajo y, sobre todo, al uso del cerebro, normalmente me impedirían por completo emprender por esta época.


Creo que sólo hay un arte superior a la novela, y precisamente por ser aquello que es la novela más que la novela misma: la música. Desde luego, hay cosas que la novela puede hacer y no la música: transmitir ideas políticas, por ejemplo, pintar costumbres; pero esas son características de la novela que también comparten, pongamos, los periódicos. Prueba de la vulgaridad de estas cosillas es que la propia música, cuando trata de apropiarlas, evidencia de inmediato el horror de aquello.


De modo que la música y la novela comparten más entre sí de lo que las hace hermosas que cualquier otra pareja de artes. También la danza se incluye en este grupo, pero confieso una total ignorancia que me impide hablar de ella. ¿Qué es lo que tienen en común, de dónde proviene el fundamento de su cualidad estética?


Música, novela y danza, son artes sometidas al tiempo, y de ahí que el fundamento de su estética sea una misma ironía trágica. Tomad nota: “ironía trágica” es uno de esos conceptos que, años después, se estudian en las facultades, desprovistos de todo contenido y significado. Temporalidad que no poseen la poesía, la pintura o la escultura. Dependiendo de qué tan sometido esté un arte a la temporalidad creo que podemos ordenarlos en una escala, de menos a más. La música, desde luego, es temporalidad pura: ni siquiera una grabación vuelve a ser la misma música: en rigor, la música sólo existe durante un instante, cuando sale del instrumento que la modula. Una novela no posee esa cualidad porque en teoría el texto permanece siempre igual, y aunque podría argumentar que en cierto sentido una lectura no es nunca dos veces la misma (como tampoco una interpretación musical), esta es una cualidad que comparte con la poesía –aunque yo haría algunos matices, pero me serán rebatidos. Además, en la novela el tempo de la lectura no está bajo el imperio del metrónomo, sino el capricho del lector. Y no me refiero al hecho de que uno pueda distanciar la lectura de una novela en un par de días o a lo largo de meses, pues el tempo de la lectura propiamente tal sucede sólo cuando de hecho se tiene el texto ante los ojos; pero hasta ahora nadie se ha atrevido a marcar un texto como adagio o presto excepto, hasta donde sé, yo mismo, que no valgo nada; y en cualquier caso, si nadie hiciera caso de las indicaciones, ni se notaría.


Sin embargo, el punto es que el hecho estético se produce, para el espectador, en una disyuntiva consustancial al arte: que su placer depende de la inminencia de su término. Una música infinita, como un salto infinito o una novela que apareciese indefinidamente por entregas, carece de todo sentido estético. En música, el oyente sabe, terriblemente, que un pasaje especialmente bello, un ritmo encantador, ha de morir: sólo eso nos hace amarlo. Un ejemplo clarísimo, para mí, es un momento del concierto para chelo de Dvorak, increíblemente delicado, que aparece a mediados del primer movimiento. Y lo peor es que sabemos que una repetición del mismo pasaje reduciría su placer a la mitad (o ved lo sutil del placer de un “minueto” tecno). La finitud de la idea es lo que nos inspira el amor por ella. El lector de oído duro disculpará que me extienda tanto con la música, pero además de venir particularmente a cuento, siempre me ha parecido que todo en literatura puede explicarse por analogía o con la música o con el sexo. Para no aburrir, sin embargo, cambiaré el analogado por ese otro recién mencionado: sabemos que un buen polvo acaba con el orgasmo, pero sin el orgasmo no tendría ningún sentido. Es el sumnum del placer. A las mujeres, que pueden correrse a gusto, diez, veinte veces sin terminar, les cuesta más comprender esta cuestión, y es esto, no la envidia al pene, lo que provoca todos los líos que llevan en la cabeza: Freud, como siempre, meaba fuera de tiesto.


Eso lo hace irónico: que sabemos que es provocar el placer lo que causa su fin, pero por otra parte, en la inminencia de ese fin tiene su fundamento el placer. Son dos premisas radicalmente antagónicas, de las que no hay síntesis posible –pero, sin embargo, están esencialmente imbricadas en un proceso dialéctico.


Lo trágico es que se parece a nosotros. No me canso de repetir esta cita, de Daniel Baremboim, dios le de una larga vida: “Sound has a beginning, has a duration, and it then moves on to another sound or it dies away. And this is what gives it the human quality, when I talk about the human condition: it is this, that every note is like alive, in the sense that it comes out of nothing, is here, develops, grows, etcetera, etcetera, and disappears or gives place to the next one. And for me this is in a way the very definition of the human condition, and it’s also the tragic element in musical sound” (tomado de sus Clases maestras).


Si tratara de hablar ahora también de lo trágico, no acabaríamos (y comienzo a recordar mis vacaciones). Pero hay otro aspecto que también es obligatorio señalar en defensa de la novela: es, junto con la música, la única expresión artística que puede conjugar tragedia y comedia, ser una o la otra o incluso ambas. (a estas alturas, el lector listo habrá notado que hablo sin distinguir realmente, de novela y drama. Es una distinción válida, ciertamente, pero la considero más bien cuántitativa... no creo que se aclare mejor nada si la hago).


Desde luego, esto no agota en modo alguno ninguno de los temas propios de la novelística. Pero agotarlos sería un fastidio. Intervengamos, en vez de eso, en una discusión comenzada en otro blog, de que somos lectores (cómo me mola el prural ese), en un post que –de hecho-- motivó este. Se trata de si el siguiente cuento de Kafka es o no lírico:


LA PARTIDA

Ordené sacar mi caballo del establo. El criado no me comprendió. Fui yo mismo al establo, ensillé el caballo y monté. A lo lejos oí el sonido de una trompeta, le pregunté lo que aquello significada. Él no sabía nada, no había oído nada. En el portón me detuvo para preguntarme:
-¿Hacia dónde cabalga el señor?
-No lo sé -respondí-. Sólo quiero irme de aquí, solamente irme de aquí. Partir siempre, salir de aquí, sólo así puedo alcanzar mi meta.
-¿Conoce, pues, su meta? -preguntó él.
-Sí -contesté yo-. Lo he dicho ya. Salir de aquí, ésa es mi meta.


Con todo el respeto debido a las sensibilidades correspondientes, a mi el micro, con o sin Kafka, me parece una chorrada. A mí modo de ver, aquí no se dice nada. Probablemente –aunque me he llevado sorpresas al respecto-- se trate de algún papel suelto que ese cretino de Max Brod le habrá publicado al pobre Kafka postumamente.


¿Pero qué es lo que tiene este texto? En primer lugar, polivalencia de los significantes. A mí lo que me gusta es la honestidad, claro: cuando mi buen Céline dice “mierda” sabemos que se refiere a la que le sale del culo; aquí, cuando Kafka dice “Hacia dónde cabalga el señor?”, nadie tiene puta idea –de modo que se da lugar a esas elucubraciones fantasiosas de los lectores que leen “Kafka” junto al título y, como son en el fondo buena gente, se sienten obligados a encontrar la nota de genialidad en un texto que no tiene ninguna gracia. A Kafka, por lo demás, lo tengo en la más alta estima, porque se ve que tenía una preocupación sincera por los lectores, no quiso nunca publicar nada que considerare indigno; y, contra la opinión de los sucios kafkólogos, creo que cuando K. dice “castillo” dice “castillo” y no “dios”, “el emperador”, o alguna otra chorrada. Este tipo de textos, es sabido, los escribía más para sí mismo que para nosotros.


Pero volvamos al riel: lo primero, es que al lector se la suda que se acabe o no este microcuento, lo que es una característica que comparten la inmensa mayoría de los microcuentos.


Lo segundo, es que el cuento es un género infinitamente inferior a la novela, a pesar de todos los quebraderos de cabeza de Cortázar, sencillamente porque nunca nadie ha quedado irremisiblemente varado a mitad de uno; nadie sufre por escribir un cuento. Los cuentos son como entremeses, como polvos de matrimonio: no sufres por ellos, están asegurados. Te llega la inspiración una tarde, te sientas dos horas a escribir un cuento, te tomas una coca-coca y te sacudes a la vieja sobre la mesa del comedor. No sufres. No hay una gota de heroísmo en ello. Proust se encierra veinte años a escribir una novela que casi nadie lee: eso es valiente, carajo, heroico de verdad. La inspiración es para perezosos: la genialidad comienza donde termina el cuento. ¿Que me cago en Borges? Pues me cago. En quién haga falta. Nunca he lamentado que se acabe un cuento, que lo sepáis. El cuento es un pasatiempo. Una novela es como la mina más buena que has visto en toda tu vida, y tienes dos o tres estaciones de metro para ligártela: si acabas llevándotela a casa, ese es un polvo que no confundirás con ningún otro de tu vida.


Tercero: que aquí no se narra nada, vamos. La narración necesita de dos elementos, que se coloquen uno delante del otro, y consiste en la respuesta al preguntarse por qué el uno antes y el otro después. Pa' mí que Kafka, en todo el proceso de escritura de este texto, no pensó, de verdad, ni media vez. Como yo no he pensado para escribir todo esto: mi cerebro no interviene en lo más mínimo, simplemente practico redacción como quién hace sppinning, o cómo se llame eso que hacen con las bicicletas estáticas. Hablando en serio: yo, como todo el mundo, he escrito textos igual de brillantes que La partida, y prueba de que carecen de todo valor es que a mí me leen tres pelagatos con suerte, y lo mismo le pasaría a Kafka si se hubiese quedado con cosas así.


¡Peeeero! Lo que el texto sí es, es lírico. Es decir, es un poema lírico en prosa. Me acabo de cabrear enormemente, porque noto que sí será necesario un texto en que hable pestes de la poesía, para explicar ahora qué es lo que llamo un poema lírico en prosa, y por qué toda la idea me parece idiota, etcétera, etcétera, y me canso de sólo pensar en lo rimbombante de todos los insultos que voy a tener que emplear para decir esas pocas cosas... Lo dejaremos para otra.


Mas hay una última idea con la que quería terminar hace rato. Los lectores de novelas tienen una cualidad que no tendrán nunca los de poesía: inocencia total. Al menos, de cierto modo ideal. Esto porque los niños lo que leen son novelas: el día que me mostréis un mocoso con Rilke en la mano diré que los poetas también pueden ser inocentes, pero mientras tanto acordaremos en que son todos unos esnobs, que sólo se leen entre sí porque escriben en jerigonza de club. Uhgh. Y la característica distintiva de esa inocencia es que, sencillamente, tenemos miedo cuando el héroe corre riesgo, y nos avergonzamos de sus ridículos amorosos, y nos sentimos excitados por su sensualidad, y temblamos con sus aventuras. Qué inocentes eran los oyentes griegos: basta imaginarlos oyendo recitar a Homero para entender lo que es la verdadera inocencia literaria. Se distingue a un buen lector porque teme por la suerte de Odiseo, en la Ilíada, cuando queda rodeado por los teucros.


Y de aquí, como dice en mi libro favorito, que nadie sabe nada de literatura, que no haya llorado porque una bella historia llegaba a su fin y había que decir adiós. Decir ironía trágica no es decir otra cosa, solo que más estiradamente. Pero en cuanto a estiramientos, yo llego hasta ahí: a mí lo verdaderamente bello sigue pareciéndome ese llanto infantil.

Ah, se me olvida: acordadme de hablar también de las constricciones de la novela. Es un tema fascinante, pero ya me dio sueño. No debí tomarme esa última copa, che, ya veo doble.

viernes 3 de julio de 2009

Paradoja a partir de un sueño

Paradoja a partir de un sueño



Junto con el regreso de Jesucristo, el siglo XXII presenció un tiempo de extraordinario apogeo económico, tecnológico y —sobre todo— cultural. Lamentablemente, para las postrimerías del siglo, todo rastro de gloria había desaparecido en el caos. Lo único que quedaba era la escuela de la historiografía cuántica, que se desarrolló a partir de grupos monásticos autárquicos. Decididos a revertir los desastrosos efectos que había tenido en su propia época el triunfo de la anterior, empezaron la ardua tarea de reescribir los libros. Hacía mucho que las ciencias se habían rendido ante la imposibilidad de viajar en el tiempo, pero los historiadores sabían que la observación cambia lo observado. La forma del siglo XXII empezó a transformarse, partiendo por una drástica modificación de los mapas. En el siglo siguiente cundía el convencimiento de que las masas de tierra debían haberse inundado. Con la muerte de los primeros millones, se le declaró la guerra al futuro. Así se salvó la necesidad de continuidad causal entre las épocas. A medida que los habitantes del primer siglo veían hundirse sus continentes en medio de luces boreales (el universo reaccionaba) los supervivientes veían aumentar su propia miseria cuando sus antepasados redoblaron tercamente sus intentos de eliminar el futuro mismo.

domingo 28 de junio de 2009

Kafka: aproximación a la ironía no. 2

Nota: ensayo escrito con fines académicos y, por lo tanto, evidentemente idiota.



Una mirada a lo trágico en La metamorfosis de Franz Kafka



La aguda capacidad de observación de Aristóteles tuvo en la Poética un curioso doble efecto: por una parte, describía meticulosamente el corpus de obras existentes hasta la fecha, elaborando una medida de ellas; y, por otra, prescribía a la posteridad un modelo a seguir. Aristóteles, sin ser artista, fue el primero en elaborar un programa de las artes, que sería seguido a rajatabla hasta el siglo XX, con pocas excepciones marginales siempre a la academia. Sin embargo, a pesar de que desde el Oliver Cromwel —obra que representa un quiebre discutible, pero que, sin embargo, puede también provocar un cierto consenso— de Hugo los modelos formales de Aristóteles perdieron su prestigio, la Poética describe también una cierta esencia de lo trágico, no sólo ya del modelo esquemático de las tragedias propiamente tales. Esta esencia, es cierto, jamás se ha presentado en su forma pura: ni siquiera de las pocas tragedias griegas que conservamos puede predicarse un modelo que las explique a todas, pues —recordémoslo— la obra de Aristóteles fue escrita bastante tiempo tras el siglo de oro ateniense. Pero lo trágico ciertamente existe, y es un espíritu tan poderoso que ha ocupado no sólo a artistas y teóricos de las artes, sino a mentes de la talla de Nietzsche, Kirkegard, Hegel y muchos más. Lo trágico ha permanecido oculto pero latente, y su influencia puede rastrearse hasta hoy en algunas de las más grandes obras literarias de nuestro tiempo, como la de Kafka, innovadora donde las haya: La metamorfosis.

Ciertamente no debe interpretarse que digo con esto que Kafka fuese un seguidor de Aristóteles. No es relevante, en realidad, si Kafka planeaba hacer de La metamorfosis una obra que se amoldara a la Poética; por el contrario, es de interés observar cómo un texto de más de dos mil años aún puede describir obras tan alejadas, no solo temporalmente, sino estéticamente. ¿No será que el espíritu trágico se mantiene vivo en nuestra cultura? Cabe preguntarse qué utilidad tiene tratar de concordar una teoría del arte que puede ser descrita como añeja con un relato tan vivo como es éste; sin embargo, lo trágico lleva consigo una cierta significación del relato que es trágico, que puede arrojar luz no sobre la obra, sino sobre nuestros propios corazones. Pretendo mostrar que ver lo trágico en La metamorfosis, lejos de destruir el texto mediante una interpretación ideológica, le otorga una nueva fuerza.

Distingamos, primeramente, tres elementos esenciales de lo trágico. Están íntimamente ligados, y sin uno no podría existir el otro, de modo que no se presentan aquí en un orden de importancia intrínseco, sino en el orden en que los tomaré para encontrarlos en La metamorfosis, obedeciendo a la dificultad que ofrece explicarlos. Estos son, el carácter, el encadenamiento narrativo y la hybris. Un cuarto elemento es fruto de estos otros: la catarsis.

El carácter de Gregorio Samsa es presentado de inmediato al lector; no así el del resto de su familia. En los esforzados intentos del personaje por levantarse, a pesar de su transformación, así como en su discurrir mental y en los discursos que intenta en vano comunicar al exterior de su habitación, se nos presenta ya Gregorio Samsa por completo. Gregorio detesta su empleo, en el que evidentemente sufre, pero es un trabajador abnegado por el bien de sus padres:

«¡Dios mío! —pensó—, ¡qué profesión más dura he escogido! [...] Levantarse temprano lo vuelve a uno completamente idiota —pensó—. El hombre debe dormir lo que le hace falta. [...] Si no fuera por mis padres, hace tiempo ya que me habría despedido, me habría puesto delante de mi jefe y le habría dicho todo lo que pienso. ¡Se habría caído de su pedestal!» (42-3)


Pero el sacrificio de Gregorio por sus padres se demostrará excesivo, pues:

Gregor, detrás de la puerta de su habitación, asentía vivamente, satisfecho de aquella inesperada previsión y de aquel ahorro. Cierto que con ese dinero sobrante se podría haber saldado la deuda contraída por su padre con el jefe, y hubiera estado más cerca el día en que pudiera dejar aquel empleo, pero ahora era indudable que todo había resultado mejor como su padre lo había dispuesto (67).


Sobre este párrafo volveré más adelanta a propósito de la hybris. Aristóteles llama carácter a aquello por lo que “decimos que los personajes que actúan posee tales o cuales cualidades” (1450 a).

El carácter, por su parte, es lo que manifiesta la decisión o elección responsable, es decir, cuál es la decisión cuando la situación es dudosa, que se adopta o se evita —por lo cual no hay ni apariencia de carácter en las palabras en que no hay absolutamente ninguna decisión que tome o evite el que habla (1450 b).

En el carácter abnegado y sacrifical de Gregorio tiene, en primer lugar, su fundamento trágico La metamorfosis, pues de cierto modo configura una hybris, es decir, un exceso. Da igual la moralidad de dicho exceso: la peripecia, que según el Estagirita constituye el giro de la felicidad a la desgracia en la tragedia (1452 a), se origina de él y viene, según su modo, a corregirlo. Por otra parte, también en el carácter se basa el encadenamiento narrativo de la obra, pues esto significa que el desenlace sea de algún modo fruto de las acciones y los caracteres que componen el argumento: “Resulta, pues, evidente que, por lo mismo, los desenlaces del mito deben ser una consecuencia del mito mismo y no de una intervención divina”.

Aunque habría que distinguir, que el modo en que están encadenados caracteres, acciones y sucesos en La metamorfosis será siempre un misterio. Se equivocan quienes leen en Kafka alegorías sociales, psicoanalíticas o religiosas (Sontag, 19-20), pues las relaciones entre cada elemento se callan siempre: concretamente, en el caso de este relato, no sabremos jamás el motivo por el que Samsa despierta una mañana convertido en un bicho. Sí hay, en cambio, una estrecha relación entre los sucesos narrados desde la transformación hasta el peculiar desenlace del relato.

No deja jamás de sorprender al lector, por mucho que lea el relato, la ironía de las últimas páginas. Con ironía, me refiero a la insoluble ambigüedad de sentimientos que provoca. Por una parte, nos sentimos aliviados de que por fin acabara la opresiva atmósfera de todo lo anterior: cada vez que Gregorio mira por su ventana, no ve más que blanca neblina, ya desde el comienzo el cielo está insólitamente nublado en el exterior (42) y después Samsa descubrirá que ha ido perdiendo la capacidad de ver siquiera el hospital frente a su ventana, visión que antes detestaba y ahora echa de menos (68). Sólo cuando la familia Samsa sale por fin de casa, “después de seis meses” (97) aparece la luz en el relato: “En el vagón en que viajaban solos se filtraba el cálido sol”. La economía familiar, que se presenta tan difícil a lo largo de todo el texto, parece solucionarse por sí sola a la muerte de Gregorio: “[P]ues los tres tenían un puesto de trabajo bastante aceptable, algo de lo que no habían hablado entre ellos” (97). Pero, por otra parte, para que regresara la luz y se produjera el alivio de las angustiosas condiciones de la familia, tuvo que morir Gregorio.

Y la muerte de Gregorio, por una vez, no es un sacrificio altruista. Al comienzo de la transformación, es Grete la que se preocupa por Gregorio, y hay entre los dos una relación en que se niegan a hacerse reproches por las penas que se causan. Primero, naturalmente, es Grete la que no reprocha a Gregorio, y él siente que podría aceptar sus cuidados con mucha más facilidad si fuese capaz de agradecérselos; pero a medida que avanza la historia, tampoco Gregorio quiere causar problemas a su hermana, y para ahorrarle la visión de su monstruoso cuerpo, se tapa con una sábana cuando ella entra a asear su habitación (69). Esto es así hasta que la relación fraternal da un giro, y Gregorio empieza a notar una creciente desidia de su hermana con él:

En los primeros tiempos, cuando llegaba su hermana, Gregor se situaba en un rincón especialmente sucio, para hacerle así cierto reproche. Pero se podría haber quedado allí durante semanas sin que la hermana mejorara su actitud; veía la suciedad, igual que él, pero había decidido dejarla allí. (82)

Esta actitud de Grete, que en un comienzo no hubiésemos esperado jamás de la tierna muchacha, culmina en la conmovedora escena en que esta toma la iniciativa por la familia de encontrar una forma de deshacerse del bicho. La actitud de la madre con Gregorio es dulce, pero es incapaz de hacer nada real por él —cuando trata de limpiar su habitación, Grete se lo reprocha (82)—; la del padre es dura, pero igual de ineficaz, pues aunque agrede a Gregor y lo trata con brutalidad, no logra hacer nada al respecto, y sus acciones tienen incluso efectos contrarios: después de arrojarle la manzana a su hijo, comienzan a dejarle la puerta abierta, para que pueda participar desde el portal de la vida familiar. El carácter de ambos padres, así mismo, permanece inmutable. De los hermanos, en cambio, no se puede decir lo mismo. El cambio producido en Gregor es una decadencia, simplemente; pero la hermana modifica radicalmente su talante, y toma decisiones que al comienzo de la obra no hubiesen sido propias de ella (recuérdese el pasaje que citaba de Aristóteles sobre el carácter). En la escena que mencionaba, es ella la que culpa a Gregor de la desgracia que ha tenido que vivir la familia:

—Queridos padres —dijo su hermana, que para empezar a hablar había dado un golpe en la mesa—, no podemos seguir así. [...] No quiero pronunciar ante este monstruo el nombre de mi hermano, solamente os digo: tenemos que intentar librarnos de él. Hemos hecho todo lo humanamente posible por cuidarlo y soportarlo, creo que nadie puede hacernos el más mínimo reproche. [...] Tenemos que intentar librarnos de él —dijo la hermana, ahora exclusivamente al padre, porque la madre al toser no oía nada—, os va a matar, lo veo venir. Cuando hay que trabajar tanto como nosotros no puede aguantarse esta eterna tortura en casa. Yo tampoco puedo más.

El cambio en Grete es tan poderoso que no solo provoca que Gregorio se deje morir esa misma noche, sino que incluso provoca un cambio en el padre, que a la mañana siguiente está poseído de una inexplicable autoridad sobre los inquilinos que hasta la noche anterior lo habían humillado tan terriblemente.

Ahora podemos entrar de lleno en el punto central que vuelve a La metamorfosis una obra de la que se puede predicar un espíritu trágico. Es necesario recalcar que si este elemento no estuviese íntimamente ligado al carácter y el argumento que hace unos hechos consecuencia de otros, la hybris del relato no significaría nada. Sin embargo, es ella el pivote trágico por excelencia en La metamorfosis. Puede parecer sorprendente que se diga que la hybris —el exceso— en la obra es el amor filial, sin embargo, una lectura atenta no deja dudas al respecto. El excesivo amor de Gregor por su familia lo impulsa a convertirse en su solo sustento, y cuando deja de ser útil, el odio familiar cae sobre él. El genio de Kafka debe encontrarse en la ambigüedad con la que nos presenta todas las circunstancias que narra: la insistencia en la economía familiar hacer parecer que la verdadera culpa de Gregorio no es otra que haber fallado en su tarea de procurar una vida cómoda a su familia. Y las digresiones del recientemente transformado Samsa hacen parecer, a su vez, que es el exceso de trabajo el causante de su ruina, pues la preocupación principal de Gregorio, al despertar, no es tanto encontrarse transformado en un bicho, sino haberse quedado dormido y fallar en su empleo. Si la culpa inicial de Gregorio es haber querido sacrificar demasiado por su familia, ésta no es completamente inocente en el asunto, pues pudo ahorrarle a Gregorio mucho sufrimiento de haber pagado la deuda que el padre tenía desde su bancarrota con el dinero ahorrado (a pesar de la candidez de Gregorio, no deja de parecerle al lector una horrenda mezquindad este hecho). Esta relación de culpas no deja de recordarnos el modo en que, en Esquilo, las culpas engendran nuevas culpas: “La maldición, que engendra la culpa como el mayor de los males, tiene su efecto en el hecho de que de ella surge fatalmente nueva culpa a través de las generaciones, y con ello nuevos desastres” (Lesky, 159). Sin embargo, no se trata de una culpa que vuelva malvados a los personajes. Y dice Aristóteles:

Tal es el hombre [en la tragedia, quién sufre los resultados de su hybris] que, sin ser eminentemente virtuoso ni justo, viene a caer en la desgracia, no en razón de su maldad y de su perversidad, sino como consecuencia de un cierto error que ha cometido, un hombre que pertenece —el héroe— a los que están situados en alto grado de honra y prosperidad [como Samsa antes de su transformación] (1453 a)

Mas los errores, y todo lo anterior a la transformación de Gregor, estará siempre en territorio ambiguo para nosotros, pues Kafka no nos reveló ninguna relación entre la situación anterior a la metamorfosis y esta misma. El error de los kafkólogos de las escuelas ideológicas (las del psicoanálisis, la sociología y la interpretación religiosa de las que hablaba antes; y puedo poner a Miguel Salmerón como ejemplo de las tres), a mi juicio, es buscar explicaciones que Kafka no da para este hecho que da origen al relato. En cambio, hay una hybris que sí está clara en La metamorfosis.

Quizá la forma más sencilla de dejar que esta hybris se revele a sí misma, es por sus efectos. El drama trágico se estructura al rededor de la corrección de este exceso, cuyo resultado final es la catarsis. Este último concepto, que ha provocado entre los filólogos las más sesudas disputas, no tiene una explicación clara en Aristóteles, sin embargo, al definir la tragedia, el Estagirita menciona que es la imitación “que moviendo a compasión y temor, obra en el espectador la purificación propia de estos estados emotivos” (1449 a). Dado que La metamorfosis está centrada en Gregorio, tendemos a pensar que su final es catastrófico y desesperanzador, pero ni tiene la tragedia necesariamente que tener un final fatal —a pesar de que, para Aristóteles, lo más trágico es que así sea (1453 a)—, sino que es incluso posible que tenga un final doble:

Ocupa un segundo lugar la tragedia —que algunos colocan en el primer puesto— que tiene, como la Odisea, una doble dirección en la evolución de los hechos y acaba de manera opuesta para los buenos y para los malos (1453 a)

Resulta tendencioso hablar de buenos y malos en La metamorfosis (aunque pueda hacerse una excepción con la tercera criada, que produce una antipatía perogrullezca), sí debe decirse que tiene un doble final: para Gregorio, malo; para su familia, bueno. Como he dicho, solemos preocuparnos sólo del amargo fin que tiene el pobre Samsa, con quién habíamos sufrido; pero no deberíamos olvidar que su familia también sufre y es muy miserable. Quién quiera juzgarlos crueles o inmisericordes por esto, debería preguntarse cómo se encontraría, no ya ante la transformación del pilar de la familia en un bicho, sino en la situación tan terrible de tener algún miembro del círculo familiar postrado por la enfermedad, o con sus capacidades mentales disminuidas, eternamente dependiente de la generosidad de los suyos. Cualquiera que conozca un caso así comprende la inmensa angustia y dolor, frustración, que una circunstancia así puede provocar en una familia. ¿Y quién no piensa, en un caso así, en la soledad de las noches de insomnio, que todo iría como una seda si el enfermo muriese, sin que fuese culpa de nadie, antes de la madrugada? Considero casi innecesario aclarar que no abogo, con ello, por “deshacerse” (como quiere Grete) de una persona en un estado así; pero es mi intención que el lector entienda también el alivio que produce la muerte de Gregorio para los Samsa. Quizá por esto, a pesar de las duras palabras de la noche anterior a la muerte de Gregorio, ninguno de los miembros de la familia expresa con palabras la felicidad que les produce el fin de su angustia.

Si bien el final de La metamorfosis produce en el lector los ambiguos sentimientos de los que he hablado, es inútil preocuparse de la intención que Kafka pretendía provocar en el lector (al menos, no desde este punto de vista que aquí trato), sino el efecto catártico que efectivamente notamos en la familia. La compasión y el temor de la familia Samsa han sido purgados con la muerte de Gregorio.

Sería inútil, en un trabajo de estas características, empezar un análisis pormenorizado de la hybris que es aliviada por esta catarsis. Espero, sin embargo, que por la naturaleza de los efectos se revele a sí mismo el exceso que los provoca. El amor que la familia profesa por Gregorio, a pesar de su horrible transformación (incluso el padre ama al hijo, a pesar de sus brutales reacciones), es la hybris que convierte a esta en una obra trágica. Puede pensarse que es una hipótesis absurda, pero no es diferente a lo que sucede en El rey Lear de Shakespeare (cf. con el análisis que hace Harold Bloom de esta obra en Shakespeare: la invención de lo humano). Mientras los lazos que continúan atando al bicho Gregorio con su familia existen, se vive una situación insostenible en el relato. Contra las apariencias, la peripecia —el vuelco de los acontecimientos de la felicidad a la desgracia o viceversa— en La metamorfosis no es la transformación de Gregorio: este es el mito. La peripecia es el cambio que se produce en el corazón de Grete hacia su hermano, y tiene por resultado el cambio de la desgracia a la felicidad para la familia, aunque no podamos decir lo mismo de la suerte de Gregorio —sin embargo, tampoco cabría decir que éste pasa de la fortuna a la desgracia.

A pesar de que ya me he extendido bastante, queda un último punto a tratar a modo de conclusión, y es el que revela el significado de este análisis. En efecto, que una obra sea o no trágica no es intrascendente. No corresponde ahora argumentar sobre ello —pues este no es un ensayo sobre la tragedia—, pero lo trágico contiene en sí una búsqueda de trascendencia en el hecho inevitable de la muerte. Los tres grandes tragediógrafos, cuyas obras conservamos, dan respuestas distintas a este problema; también Kafka lo trata de un modo muy particular. Sin embargo, la hilación de los acontecimientos en La metamorfosis, la catarsis y la hybris inherentes a ellos, nos revelan también un significado para la muerte de Gregorio. Es inútil y pretencioso tratar de expresar sucintamente este significado, pues sólo se puede encontrar en la lectura de la obra misma; pero nadie puede decir que Gregorio Samsa muere en vano, o al menos que no haya un grandioso significado en su fin.




Bibliografía citada:

Aristóteles. Obras completas, Poética. Trans. Francisco de P. Samaranch. 1982. Bilbao: Aguilar.
Kafka, Franz. La metamorfosis. 1990. España: Espasa Calpe.
Lesky, Albin, La tragedia griega, 1958. Barcelona: Bruguera, 2001.
Sontag, Susan. Contra la interpretación. 2008. Argentina: De bolsillo.

jueves 25 de junio de 2009

Cosas de la prosa: aproximación no. 1 a la ironía


Cosas que pasan cuando se lee demasiada poesía: que se te tuesta el cerebro. Cómo de imbécil puede llegar a ser ese tipo, no me lo explico, pero tener que abrir el puñetero diario, por una vez, para encontrar una de sus columnas es un suplicio casi tan atroz como quedarse en el baño encerrado con el cuerpo E, artes y letras, de la misma publicación. Que no consigan reemplazar las columnas hiperestíticas pero divertidas de Hermógenes Perez de Arce (dios lo confunda... más) por otra cosa que las chorradas del que fuera mi querido profesor Gonzalito «facho» Rojas (además de mal profesor, pusilánime imitador de su predecesor columnista) no es excusa para admitir, además, las marihuanadas Warnken —conductor del programa más falto de contenidos que haya conocido la inveíble televisión cultural— sobre su hijito muerto, que fastidiaron las sobremezas de este bendito país durante meses interminables.

¿Por qué es idiota? Yo os lo explico: hay una cosita de nada, llamada principio de no contradicción (y dale), que puede o no ser principio de la realidad, pero que en cualquier caso es principio de pensamiento inteligible, sin el cual se dicen cosas que no significan nada, como "hay derrotas que son victorias".

No decir nada que significe nada, es un principio crítico que todo autor debe tener en mente al redactar una obra maestra en siete tomos, un cuentecillo para pasar la tarde, o un puto post-it amarillo como «recuerda comprar cocaína», porque si te anotas «recuerda comprar cocaína que no sea cocaína» es que te fumaste la marihuana de la reserva. ¿Por qué no le gusta este sencillo principio a los poetas? Porque si uno debe decir algo que signifique algo, el número de cosas que puede significar es reducido, tiende a uno. Si se sueltan borborigmos indescifrables, de inmediato aparece una cohorte de descerebrados dispuestos a creer que se ha dado en el clavo (dixit). En cambio, si se dice algo sencillo, como «compré cigarrillos», creerán que eres un amargado y no te darán bola.

Por esto, escribir prosa es mucho más difícil. Ya sé que habrá poetas que leerán esta perla de sabiduría y pondrán un grito en el cielo, en lugar de agradecer que alguien, por fin, les diga las cosas claras. Pero deben tener en cuenta, que si escribir poesía es más fácil, hay derrotas que son victorias.

Escribir prosa es más difícil, porque las cosas que uno dice son lo que uno dice. (Esto de las negritas, como mi queridísima audiencia puede ver, me tiene entusiasmadísimo) Los errores de la prosa no se pueden disimular como juegos de estilo: donde uno es inexacto, donde uno no consiguió decir nada inteligible, el error es de uno, y no del lector que de todos modos es gilipollas, pero no tiene la culpa de que el autor también lo sea. Una novela como dios manda no necesita que el lector piense para causar efecto: Cortázar se equivocaba al pedir lectores macho: los textos deben ser los machos que se follen al lector; mucho más exacto fue Kafka, quien dice en alguna parte que un cuento debe ser como un hacha que rompa el hielo que cubre el cerebro del lector.

Si un narrador quiere ser auténticamente metafísico, tiene que ganárselo. Como cuando dice «cosa» se refiere a la cosa, y no a alguna memez elevada al cubo, debe hacer malabares con la sintaxis para dar a cada frase el máximo poder de significación posible sin que pierda exactitud y, sobre todo, sin hacerla ir más allá de su propia forma. Cuando Céline suelta en medio de un pasaje tremendamente irónico una línea de ternura infinita, logra significar más con menos. Lo que no hace, es enviar disparada la significación a la dimensión paralela de los unicornios y las victorias que son derrotas. Las cosas que dice siguen siendo exactamente esas cosas, pero ha conseguido con ello que tengan más significado y no otro significado.

Sacude la Lanza es el genio absoluto de que las cosas signifiquen más cosas (no otras cosas; nunca otras cosas). Salvó a la humanidad de Dante, que no puede decir «caca» sin querer decir con eso otra cosa completamente distinta a su propia mierda, como su cerebro (por asociación alegórica). Shakespeare dice muchas cosas que nadie sabrá nunca qué carajo significan, sobre todo en Macbeth, Hamlet y Lear; hay cosas (que ahora me da pereza citar) que no sabrías colocar en el mundo real ni que te costara la vida. Desde luego, si sólo hiciera eso, sería flojo; pero como las dice en medio de cosas que son horripilantes, te hielan la sangre y dices «hostia», si eres español y, por tanto, medio bestia, «si supiera de qué va esto estaría salvado». Si fueses mexicano sólo dirías «chinga tu madre, buey» y estarías perdido.

Como empecé a escribir este post con la pura intengión de cagarme en Warnken, no esperéis un hilo que se pueda seguir facilito. Sin embargo, como soy la segunda persona más inteligente del mundo (sí, querido lector, después de ti) ya sé hace dos párrafos a dónde voy.

El recurso por antonomacia de la poesía es la metáfora. Hemos hablado abundantemente de las metáforas en este blog, y si a estas alturas no las odian como yo, debéis leerlo todo de nuevo, y de nuevo, hasta que las odiéis. Por el contrario, el máximo recurso de la novela (porque estamos hablando en serio, no de cuentos) es la ironía.

Una ironía no sólo es mucho más difícil de elaborar que la metáfora (en las películas, los autistas constantemente andan diciendo cosas increíblemente metafóricas, pero nunca irónicas), sino que además su potencial de significación es mucho mayor por su doble exactitud opuesta. Cualquier analfabeto reconocería que eso de doble exactitud opuesta suena magnífico; lo que demuestra que no necesito pensar lo que digo para ser brillante. En lugar de decir una chorrada como «las victorias que son derrotas», o como quiera que fuera aquella estupidez de las pelotas, un prosista hará que Pirro gane una gran victoria y consiga, con ello, una total derrota. Así se muestra que Dios es prosista. Como si fuera poco, las ironías también son más divertidas que las metáforas.

La señora Bovary, nos explica Kundera en su brillante librito El arte de la novela, ¿es una consumada puta de mierda o una mujer atrapada por las cadenas de una realidad carente de romantiscismo, víctica de su pasión novelezca? La ironía comienza sólo desde que no se puede responder a la pregunta. Cuando Jaroslav Hasek (dios se cague en los acentos checos) hace mantener al idiota Svejk el brillante diálogo de la página 85 (sólo hay una edición en castellano, listillos), ¿es que Svejk se está burlando o que es idiota? Sobre todo, Prétextat Tach, dios lo tenga en su grandísima gloria, ¿está diciendo verdades o sólo se burla de las opiniones de salón de sus entrevistadores, en la única tragedia que se ha escrito desde quién sabe cuándo, esa maravillosa novela que es Higiene del asesino? No desesperéis, amables lectores, vuestro buen autor os proporcionará pronto magníficas citas con las que podréis regodearos, pero en un próximo post. Por ahora, sólo aproximaciones.

La ironía se fundamenta en un proceso dialéctico sin respuesta. Es decir, que si Marx hubiese sido capaz de ironizar, la gente a la que masacró Stalin al menos hubiese tenido el consuelo de no morir por culpa de un libro de mierda. Si los formalistas, los estructuralistas, las feministas, los socialistas y demás tarados fuesen capaces de entender lo irónico, serían capaces también de tocar libros sin arruinarlos. Cuando se intenta responder a la ironía, como los idiotas hacen con Kafka, se arruina la lectura. La metamorfosis es genial porque de principio a fin no hay una cosa que no sea irónica, sobre todo desde la muerte de Gregorio; y es una ironía tan potente que necesitamos desesperadamente encontrar una respuesta

Os tengo cansados y me queréis romper las pelotas a patadas por hablar y hablar sin llegar a ninguna parte. Por eso, lo dejaremos hasta aquí por hoy, porque yo lo que quería no era llegar a nada, sino recagarme en Warnken. Pero os dejaré tarea, para que penséis.

El siguiente es el segundo movimiento del concierto para chelo no. 1 de Shostakovich, maestro de la ironía después de Hayden y Prokofiev.



Fijados a partir del minuto 5.10. A partir de que entra el corno. Lamentablemente, en la interpretación que tengo de Paul Tortellier, se nota muchísimo más.

Y a propósito de ironías, he tenido a tres extraterrestres marrones cantándome feliz cumpleaños en la barra derecha de este blog durante una semana, y ninguno de mis lectores ha sido capaz de felicitarme, lo que demuestra:
1) lo acertado de todos los insultos que desde esta tribuna se dirigen a los lectores.
2) que nadie oye la música que pongo ahí.
3) los grandes autores, ¡ay!, estamos solos en el mundo.



***

Porque echar caca es tan divertido y este texto es tan imbécil:


Hay un hombre en esta ciudad, lector, que está dando la batalla más importante de todas: la batalla que se da para perder. Pero ¿quién querría dar esa batalla absurda "absurda" es la palabra justa: gran acierto, una batalla para perder? Sólo los hé- roes si escribo «tu madre es pu-ta» la cosa cambia, los verdaderos héroes. Y mi amigo es un héroe del alma. cursi

Y ha cruzado la noche ¡huy!, y ha peleado cuerpo a cuerpo con sus propios fantasmas ¡Canterville! y miedos a ser idiota, para erguirse ahora, en su total fragilidad lo que se le yergue frágil es la polla y, sin mentiras ni coartadas ¿un poeta?, ante el rostro terrible y puro de la verdad. terrible para ti que, además de ignorante, eres inmoral.

¿Y cuál es esa verdad? Que hay que perder para ganar lógico. Qué fácil suena decirlo ser incoherente siempre es fácil o proclamarlo, qué fácil para mí escribirlo evidente, pero qué distinto es sentir ese sabor a ceniza basta fumar demasiados cigarrillos en la boca que deja el haber conocido cara a cara esa verdad si la tienes ante la cara, ¿por qué se te iba a meter en la boca?. Hay un hombre en esta ciudad que perdió la voz por los cigarrillos, ¿viste?, es una metáfora, pero que no ha guardado silencio !: su testimonio, que da día a día en los límites de sí mismo ¿donde mierda queda eso, carajo?, me ha mostrado que somos más que puro barro, más que pura carne herida, más que puro polvo polvos es lo que te falta. Le tenemos tanto pavor a perder las batallas, pero no sabemos que en el momento definitivo en que nuestra fortaleza sea sitiada, una luz inesperada saldrá de nosotros mismos, como los náufragos iluminan con relámpagos el inmenso mar en que están perdidos. comparaciones cuya cursilería no necesita demostrarse.

Hay una sola derrota que no es un fracaso ¿en qué quedamos?: la caída del hombre que "quema los astros con su voz al pasar" eso es de Rilke; no eres el único que lee, Warnken, no tienes que darte aires. El hombre, esa hoja batida por el viento, ese junco que una gota de agua puede aplastar una comparación, pasa; dos, se echan a perder mutuamente; además, ¿qué coño significa esto?, ese canto de cisne, ¿se puede? ese resplandor milagroso al que ni siquiera una explosión cósmica puede comparársele no habrás visto muchas explisiones cósmicas; pero estoy seguro de que cuando la veas atinarás sobre tu comparación. Es la dignidad metafísica hay que tener cerebro para hablar de metafísica del hombre, esa nada que sorprende de la nada nada sale, incluidas las sorpresas al mismo universo vieras la cara que pone.... Y esa dignidad la hemos escondido al fondo de nosotros mismos, como quien tilde oculta polvo debajo de la alfombra. ya he dicho lo que le pasa a W. con el polvo

Pero hay un hombre en esta ciudad, lector, que era como tú; un hombre con sus posesiones, sus deseos, sus éxitos, su seguridad, su proyecto de vida. Un hombre que recibió uno de esos golpes inesperados que los boxeadores acostumbrados a ganar reciben en la mitad de la pelea, en plena cara por fin una comparación que no sea marica. ¿O es que acaso alguien cree que se podía subir a este ring sin recibir nunca un golpe de esos que extravían hasta la mirada del más fuerte? Oh, absurda ilusión, que hará más difícil recibir el golpe bajo cuando nos llegue del cielo, ese golpe que nos despierta a nuestra propia noche ya está hablando de su hijito muerto: ¡supéralo!. "Hay golpes en la vida tan fuertes,/ yo no sé,/ golpes como del odio de Dios,/ como si ante ellos/ la resaca de todo lo sufrido se empozara en el alma" no tengo idea de quién son esos versos: luego, son una mierda.

Yo no sé evidente, pero ahora algo sé evidente que eres imbécil, y lo poco que sé es gracias a ese hombre que está ahora frente a mí ¿que no estaba por ahí en la ciudad?, como un héroe de la resaca de todo lo sufrido. Él está librando la batalla; la batalla que él me ha enseñado que no hay que dar para ganar, sino para perder. Puro perder. majadero Yo he leído mucho y escuchado mucho soberbio; además, has leído pura mierda, he buscado con ansia un claro en el bosque toma un mapa. Nunca pensé que mi amigo, que era como tú, como yo, un habitante más de esta ciudad, iba a darme esa lección en un libro ¿en un libro? ¿En un libro? Che, si se trataba de un libro... que hizo como regalo para sus más íntimos: "Perder para ganar". Hay libros cuyos títulos son tan imbéciles que basta solo eso para despedazarlos con una crítica.

Ese libro no se vende ni se compra y es hoy mi libro de cabecera puro esnobismo: «he leído el libro más importante del mundo y vosotros no», como quién dice «es que no has leído Crítica a la razón pura», porque en él está lo que no quere- mos ¿mier-da? saber. Porque si supiéramos perder para ganar ¡carajo!, estallaríamos en mil fragmentos sufro, sufro, en átomos de dolor y júbilo a la vez eres mierda y caca a la vez, en esquirlas de una explosión más intensa y dale con las explosiones de cursilería pura, che, es que ni siquiera tiene vocabulario que la del origen del universo. Yo tampoco quería saber, pero mi amigo me enseñó lo imposible: que estamos llamados a ser los héroes de la Nada o sea, los héroes del no-ser, los héroes de... joder, es que no hay palabras que digan lo vacías que son esas palabras. Me lo dijo mirándome a los ojos ¿no era un libro?, sin hablar, porque mi amigo perdió la voz no termina de quedarme claro si es una metáfora lo de perder la voz o lo de las cenizas en la boca; pero en lugar de repetirse tanto, podría aclarar algo de lo que dice, pero sus ojos me han dicho lo que las palabras jamás podrán decir en un escritor, eso es como que un cheff diga que la comida no hay que tragarla. Las palabras pueden decir todo lo que se puede pensar, y lo que no se puede pensar no le cabe en la cabeza a nadie. Me han dicho de la inmensa tristeza que hay en el fondo del hombre y de la inmensa alegría que también nos espera ahí ¿eso es todo? Nada nuevo, como un chorro de luz las comparaciones de este tipo empiezan a darme verdadera pena listo para emerger e inundarlo todo, sólo si estamos dispuestos a dejarnos enceguecer y enmudecer cambia de topo, por favor; sólo si escribimos con nuestra propia sangre y con nuestro propio olvido la única verdad que nos puede salvar, que es la de saber que todo está perdido eso, por una vez, es cierto, pero sigue: Y que eso es ganar. Si alguien consigue explicarme qué fue lo que trataba de decir, gana inmediatamente el Premio Sierra a la Hermenéutica de la Idiotez.


lunes 15 de junio de 2009

La inmortalidad de los cangrejos

Nota: contra lo que podría pensarse, el siguiente texto no es ni deprimente ni pesimista. Es simplemente reflexivo.




La inmortalidad de los cangrejos



Hay un dicho, a los que se encuentran con la mirada perdida: «¿pensando en la inmortalidad del cangrejo?». El cangrejo camina de lado: no ve su destino, sino el paisaje eterno del mar, con el que se confunde. No se me ocurre otra explicación para este refrán.

Yendo por cigarrillos, me quedé mirando los encendedores zippo que vendían en la tabaquería. Algunos tenían impresa la imagen de un fusil, el AK, que aparece en la bandera de tantos países. Hace unos días, veía un niño que iba a las compras con su madre, vestido completamente con camuflaje militar. ¿Y los juguetes de armas? Jugar a vaqueros e indios, a policías y ladrones, es una cosa; a la guerrilla, a soldados con fusiles, es muy distinto. Hasta el siglo XIX, puede entenderse que se haya hecho una idealización de la guerra; desde que Goethe vio, al llegar a Valmy —“con todo lo Goethe que era”—, que comenzaba una nueva era, ya no. La Gran Guerra debió bastar para mostrar al mundo que ninguna mente dotada de razón puede justificar la inmensa matanza que es la guerra; y, sin embargo. Nunca una cultura será tan pacifista que borre para siempre ese fantasma. Las conocidas motivaciones económicas y políticas son un problema meramente accidental: la verdad de las cosas, es que la guerra es la actividad más intrínsecamente humana, y evitarla está tan lejos de nuestro poder como dejar de ser hombres.
Todas las actividades más altas del espíritu convergen en la guerra. Para las artes, es una obsesión. La economía, y todos los ejercicios de racionalidad humana, la estrategia, la inventiva, las ciencias, vuelvan todos sus esfuerzos en una actividad que es un puro derroche de irracionalidad.
Todo lo que puede pensarse acerca de la guerra, ya estaba dicho en Homero. La impotencia de la inutilidad y, empero, la irresistible atracción. Y la gloria absurda y brutal de Aquiles.
Y el sentimiento, con Céline y Conrad, de que en ella sale lo más infecto del género humano: por una lógica pesimista e ineludible, lo más verdadero. El animal que somos.

La cuestión del espíritu trágico no tiene fondo. Se podría pensar toda la vida acerca de la tragedia y aún tener por descubrir. Muchos aspectos son esenciales: la muerte. Una tragedia no tiene que terminar en fatalidad, a pesar de la tendencia a que así sea; sin embargo, toda tragedia es una aproximación al problema de la mortalidad.
Esta es una de las preguntas de lo trágico: ¿qué sentido tiene la muerte?
La primera respuesta es estética.

Una buena vida es la planificación cuidadosa de la muerte. La muerte es inevitable, ese es el único hecho indudable de la existencia del hombre y de todo; pero el mal y bien que le corresponda de suyo depende de lo que ha sido la vida que ha conducido a ella.
El miedo a la muerte normalmente llena las vidas mediocres. El resultado es tratar de sepultar la inevitabilidad en un mar: el alcohol —“la sin muerte”—, júbilos obscenos y vacíos. La muerte es el único lexema fundamental de significación: alrededor de la muerte puede construirse la vida. Solo la posibilidad de morir otorga significado a los gestos. Solo lo fugaz vale la pena amarse.
Este es el optimismo de la fatalidad; es el amor al baile con la muerte. Pero no ofrece esperanza.

Réquiem: es importante, para los artistas, planear no solo el camino hacia la muerte, sino el acto final en concreto. La última música que se va a oír, el paisaje que se tendrá ante los ojos, el libro que se abrazará y los medios. Todo el significado estético de la obra depende de su colofón, y su grandiosidad: la vida de un artística es una obra demasiado importante como para descuidarla, y debe considerar su valor estético.

Entrada No. 100

Entrada No. 100



Considerando que Una isla al borde cumple, ahora, 100 entradas, he decidido hacerme entrevistar por Chuck Norris para celebrar. Iba a ser el tipo de 60 minutos (el de los suspensores), pero olvidé momentaneamente su nombre, de modo que no pude buscar su número en la agenda. En realidad, originalmente iba a ser Monica Bellucci la que me hiciera las preguntas; pero después de lo que hicimos en privado, una entrevista no nos pareció bien.

CHUCK NORRIS: Antes de comenzar, Sierra, decirte que eres un grande.
SIERRA: Gracias, Chuck, uno hace lo que puede.
CN: Y no me extraña que Mónica quiera irse a vivir contigo.
S: Mientras siga viviendo como un estudiante que además se da aires de bohemia artística, va a ser imposible. Pero soñamos en grande, Chuck, soñamos en grande.
CN: Pasando, entonces, a temas serios... Tu blog cumple cien entradas: ¿qué sacas en limpio de esta experiencia?
S: que debería pasar más tiempo en bares, Chuck. El tiempo que pasas en bares se transforma en polvos; mientras que el tiempo invertido en blogs, se transforma en que eres todavía más tarado que antes. Si llego a doscientas, empezarán a tomarme por marica, o algo peor.
CN: ¿Y eso no es algo deseable?
S: Y... a decir verdad, es bastante difícil sobresalir en este negocio si eres heterosexual y te importa una mierda el socialismo. Se te cierran muchas puertas, es la verdad. En un negocio como este, en que es tan importante tener siempre la polla de alguien en la boca, lo que pasa cuando no le haces la gracia a nadie, es que no te lee ni Cristo.
CN: Hablando de eso, ¿qué opinas de los españolismos?
S: Molan, Chuck, y empezaremos a usarlos más a menudo en este blog, porque los chilenismos, verdá, son pura mierda.
CN: ¿Y no te molesta que tu blog, en el que pones tanto esfuerzo, no lo lea ni tu madre?
S: Si me entero de que mi santa madre lee estas chorradas, lo cierro de inmediato.
CN: Hablaba figurativamente.
S: Ah, no estoy acostumbrado a eso. Mira, Chuck, si quisiera que la gente me leyese, cobraría. A decir verdad, me siento mucho más cómodo cuando me ignoran. Puedes tomarte licencias, ¿sabes?, puedes escribir bien si sabes que ningún cretino va a decirte lo inspirador que eres, y esas cosas, y cómo estaba a punto de matarse cuando tu obra les hizo ver lo bello que es el mundo. Imagínate qué vergüenza: salvarle la vida a alguno... En Japón, que hasta hace poco era un país serio, eso me obligaría de por vida con ellos: era la costumbre cuando salvabas un suicida. En cuanto empiezas a tener lectores, te preocupas por ellos. Tratas de darles el gusto... Y cuánto más te partes el lomo por ellos, más descubres que les desagradas y que te preferirían muerto, para que fueras digno de recordar.
CN: Entonces, ¿por qué no simplemente dejas de publicar tus trabajos?
S: Es demasiado fácil, Chuck. Además, es peligroso: si realmente pareciera que no me importan los lectores, seguro que me haría famoso en el acto y me leerían en veinte lenguas. Sería mi fin.
CN: Aun así, parece que tienes algunos seguidores fieles.
S: No me digas más. Hoy me llevé un susto de la hostia cuando descubrí que ya son nueve. ¡Nueve, Chuck! Desde luego, no es algo que haya que tomarse en serio. Pero imagínate que la mitad de ellos de verdad vayan a leer esto: me da escalofríos de solo pensarlo. Dentro de poco, ya ni siquiera voy a poder hablar mal de los payasos que hoy por hoy publican, porque voy a ofender sensibilidades, y esas cosas. No voy a poder ser un bruto ni en mi propio blog.
CN: ¿Tener seguidores no es una cosa buena? ¿No es un aliciente para mantener un blog?
S: Si mi audiencia se compusiera de modelos de bikini, seguro. Pero el hecho es, Chuck, que las guapas no leen; y si de casualidad son guapas, seguro que tienen algún otro defecto: verrugas escondidas, opiniones marxistas, o son vegetarianas, tú elige.
CN: ¿Piensas en algo que no sea follar?
S: No.
CN: ¿Y cómo escribes?
S: Escribo para follar.
CN: ¿Eso no se contradice con lo que me decías sobre las guapas?
S: Soy un escritor serio, Chuck: si no me contradigo, me aburro.
CN: Háblanos de lo que estás escribiendo ahora, Sierra.
S: Claro. Estoy trabajando en un Impromptu en allegro vivace, que es una cosa que no entenderás porque eres un analfabeto; básicamente un cuento muy largo, unas cuarenta páginas va a tener, de muy buena prosa. Es la pieza central de un libro de cuentos que ya tengo armado, y que solo necesita del Impromptu para terminarse. Esta obrilla maestra de la literatura intragable, se llamará Música de sordos, y va a estar muy bueno para la gente que no lo lea; obviamente, los que lo lean van a tener opiniones muy respetables y dignas de oírse al respecto, por lo que trataremos de que no lo vaya a leer más que la gente que se ofendería si se lo birlamos, para no tener que oír esas opiniones.
CN: ¿Por qué odias tanto a los lectores, Sierra?
S: Porque no me pagan un centavo por mi trabajo. Imagínate, che, que me parto el lomo por ellos, soy un fracasado a tiempo completo solo para que puedan leer algo interesante, estudio metafísica para tener cosas sesudas que decir, ¿y a mí qué me dan? Ni me invitan de copas, vamos.
CN: ¿Y qué planes tienes para el futuro?
S: Nunca más en mi puta vida voy a escribir ninguna obra de ficción con menos de veinte páginas, Chuck, excepto para tomarle el pelo a los lectores. El cuento es un género poco serio. Es tan poco serio, que hasta que se puede comparar con la poesía.
CN: ¿Y Borges? ¿Y Cortázar?
S: Poco serios, además de argentinos, como si no fuese pecado suficiente contra natura. Cortázar escribió algunas novelas, cierto, pero era argentino, ya viste.
CN: ¿Y por qué este odio súbito contra el cuento, género que has escrito toda tu vida?
S: Recientemente descubrí que todo el mundo escribe. Apuesto que hasta tú, en tus ratos libres de entrevistarme, escribes algún guión de película que no le muestras a nadie. El colmo de la vulgaridad es escribir poesía, evidentemente; pero incluso el cuento es un género tan accesible que salen cuentistas de debajo de las piedras. Y aunque obviamente yo soy tan inteligente que puedo distinguir un cuento de verdad de la porquería cualquiera, lo cierto es que soy el único, y que el lector promedio no distingue de lo que se escribe con la caca cuando se limpia el culo, de, pongamos, Sófocles. Es lo único que explica que nadie lea a Sófocles. La única razón por la que me he entretenido tres años escribiendo cuentos, es porque todavía no aprendía a afeitarme lo suficientemente bien como para hacer novelas. La novela sí que es un género serio: prueba de ello es que apenas hay mujeres que escriban novelas. Aunque no es suficiente, claro, y aun algunos novelistas se ganan el premio Nobel. Afortunadamente, como es un premio que también se han sacado las mujeres, el público se da cuenta de que es un premio de pacotilla, que le dan a borrachos, a criminales y hasta feministas. Hay que escribir algo que a uno lo distinga de los payasos.
CN: Entonces, ya que no planeas escribir muchos cuentos a partir de ahora, ¿cuál es el destino del blog?
S: Mira, no lo tengo claro. Hace rato que ya no venía dejando nada que valiera la pena leerse por aquí. Cuando releo esas cosas adolescentes con las que tuve el descaro de darme a conocer al mundo de internet (cierto que no es un mundo al que le importe un carajo leer basura), me da náusea. Solo las dejo ahí porque si no esta entrada número 100 no tendría sentido y porque a los gilipollas de mis lectores se les ocurrió votar en una encuesta para que los dejara. Pero siempre me va a quedar publicar ensayitos, propaganda misógina y esas cosas que si uno no las publicara, se olvidaría de que las escribió. Además, no sabes lo útil que es tener un catálogo on line de mis obras completas.
CN: Debes sentirte muy bien insultando a gente que te quiere y que te lee de puro cariño que te tiene.
S: Sí, Chuck. Lo mejor es que sé que se lo tomarán como una broma y seguirán como si nada.
CN: Pero si abusas...
S: ¿Qué van a hacer? ¿Dejar de pagarme la suscripción?
CN: Pero, si hablas mal de autores tan dignos y respetables, ganadores del premio Nobel, hasta, ¿qué libros son los que te gustan?
S: Mira, Chuck, dos clases de libros: los que no se han escrito, porque me ahorran la infinita paja de leer porquería, y los que no lee nadie más, porque me dan la oportunidad de hacerme pasar por un tipo culto sin tener que oír opinar al respecto.
CN: En general, no parece que ames mucho la literatura.
S: Lo que pasa es que yo amo demasiado la literatura, y me desespera ver a tanto infeliz haciéndola pedazos, como yo mismo. La diferencia entre esos cretinos y yo, es que al menos tengo la dignidad de no juzgarme digno de mérito alguno.
CN: Tranquilo, Sierra, las generaciones posteriores se encargarán de eso.
S: ¿Quieres saber lo que pienso de las generaciones posteriores?
CN: Dejémoslo estar. ¿Es que hay algo en lo que no te cagues?
S: Las modelos de bikini de las que hablábamos hace un rato. Solo ellas hacen que la vida parezca digna de vivirse. Siempre me he preguntado quién se las folla, y estoy decidido a averiguarlo. Escribiré una novela al respecto.
CN: ¿Una novela sobre modelos de bikini?
S: Claro. Estoy harto de las novelas sobre tipos que lo único que han hecho es leer otras novelas. O poemas, incluso.
CN: Háblanos de los premios que has recibido, Sierra.
S: No me gané ni los concursos de cuentos del colegio, Chuck. Mis obras las van a empezar a leer cuando me muera, solo por fastidiarme. Pero me voy a vengar: las voy a hacer tan venenosas, tan infectas y llenas de insultos, que van a desear que toda mi época se la tragara un agujero negro.
CN: ¿Y los contenidos? ¿La belleza? ¿Las ganas de vivir?
S; Las ganas de vivir son para maricas. Yo prefiero cabrear a los lectores.