Me parece que hay dos aspectos de una lectura. Dos aspectos que se pueden ver de la lectura, dos temas de conversación que podrían tener su origen en ella.
Por una parte, toda gran obra literaria tiene como sus mecanismos que la hacen funcionar, y de ellos podemos hablar. Estos pueden ser más o menos sutiles según el caso, y más o menos visibles, como también la percepción que se tiene de ellos al leer puede ser mayor o menor —dependiendo, quizás, de si se trata tan solo de una primera lectura, o de aquello a lo que pone atención el lector—. Son los que permiten avanzar una historia y la mantienen de tal o cual modo.
Por otra parte, también los libros nos cambian la mirada. Actuamos y vemos, después de algunos libros, de modo distinto a como éramos antes de toparnos con ellos.
Es siempre un error hablar de esta segunda lectura cuando queremos hablar del libro. Algunos de los errores críticos más fatales se comenten al confundir ambos aspectos. También, ambas cosas podrían presentarse con total independencia: algunos libros que podemos juzgar según lo primero muy malos pueden cambiarnos mucho, y viceversa. Pero no es cierto que no se pueda en absoluto hablar de una y otra cosa: todo lo que es un libro está en sus palabras, por lo que no podría sino ser verbal.
Ahora bien, ¿por qué un autor elabora de cierto modo los elementos que hemos llamado mecánicos de una narración? Ciertamente existe un cierto virtuosismo vacío en algunos casos, igual al que llamamos virtuosismo vacío en música; pero, en ambos casos, ¿qué es ese vacío? Pareciera, sobre todo en el caso de la narrativa, que se debe a una falta de contenidos semánticos; ¿pero cómo sería tal cosa posible en una obra que está hecha de elementos semánticos? Y, por otra parte, en una obra musical no existe ninguna semántica. Más bien parece referirse, el concepto de ‘virtuosismo vacío’, a una afición por elaborar intrincadamente las cosas cuando el mismo efecto podría lograrse con más sencillez. La semántica, por tanto, no es lo que determina el virtuosismo (ahora llamémoslo sano) de una obra narrativa; pero no hemos respondido a la pregunta inicial: si lo dicho, en la medida en que puede separarse de la forma, no afecta el cómo, ¿entonces qué?
Se trata sin duda de una complicada maraña de motivaciones las que impulsan a un autor a escribir de un determinado modo, pero si su virtuosismo no está vacío, entonces puede tratarse de dos cosas: o bien no es posible relatar de una forma más sencilla lo que debe ser relatado, o bien el autor busca con el material inicial de su relato lograr el máximo efecto.
¿Y cuál es concretamente el efecto de una obra literaria? Es siempre un error preguntar por el propósito de la escritura, de cualquier escritura salvo la burocrática: ¿por qué escriben sus obras los filósofos, los poetas y los narradores? No encontrarás nunca una respuesta, ni nada que sea claro. En cambio, los efectos de la lectura son más distinguibles: en primer lugar, está el entretenimiento del lector: esto tiene que ver con la espectacularidad del texto. Pero ciertamente, en lo que llamamos una literatura culta (cuya marca distintiva debe entenderse que es, precisamente, la de lograr este efecto), pareciera que el resultado es el cambio de la mirada del que hablábamos más arriba.
Por lo tanto, ambos aspectos de la lectura están relacionados. Porque el autor, al plantearse lo que va a escribir, se pregunta sin duda «¿cuál es la mirada que afectaré, cómo miraré yo mismo las cosas que los otros verán a través de mis ojos?». Una buena obra literaria sin duda posee una forma de ver, y leerla significa entonces mirar a través de sus ojos.
¿Pero qué significa entonces comprender una obra literaria?
Imagina un microscopio sofisticado. Conoces a alguien que te habla largamente sobre su funcionamiento, explicándote los fundamentos de la óptica. Te sientes inclinado a decir que entiende el microscopio. Pero entonces te enteras también de que él nunca ha mirado por el lente ni sabe en realidad para qué sirve: ¿se puede decir aún que lo entiende? ¿Y si fuese a la inversa? Uno que lo hubiese mirado todo a través del lente, pero no pudiese entender su funcionamiento: ¿entiende el microscopio?
La lectura de un relato es idéntica. Hay lectores que entienden el funcionamiento ‘mecánico’ del relato pero no parecen saber para qué sirve ni han mirado a través de él, como hay también lectores que lo juzgan todo por el relato y parecen obsesionados con su forma de ver el mundo, pero no conocen sus fundamentos ni cómo funciona realmente (quizás prefieras hablar en este caso de los lectores que han tomado la sensibilidad de sus relatos, como los sentimentales, y sólo eso —aunque el Quijote vio para siempre el mundo a través de la mirada de las novelas de caballería, y nunca se dice que entendió la poética del Amadís o de Roldán).
Piensa también que si uno de los aspectos por sí sólo no puede ser llamado comprensión, no tiene por qué serlo la mera sumatoria de ambos.
Lo dicho vale para la lectura de cualquier obra de arte: musical, pictórica, lírica, danza... Aquello para lo que empleamos la palabra arte.
Por una parte, toda gran obra literaria tiene como sus mecanismos que la hacen funcionar, y de ellos podemos hablar. Estos pueden ser más o menos sutiles según el caso, y más o menos visibles, como también la percepción que se tiene de ellos al leer puede ser mayor o menor —dependiendo, quizás, de si se trata tan solo de una primera lectura, o de aquello a lo que pone atención el lector—. Son los que permiten avanzar una historia y la mantienen de tal o cual modo.
Por otra parte, también los libros nos cambian la mirada. Actuamos y vemos, después de algunos libros, de modo distinto a como éramos antes de toparnos con ellos.
Es siempre un error hablar de esta segunda lectura cuando queremos hablar del libro. Algunos de los errores críticos más fatales se comenten al confundir ambos aspectos. También, ambas cosas podrían presentarse con total independencia: algunos libros que podemos juzgar según lo primero muy malos pueden cambiarnos mucho, y viceversa. Pero no es cierto que no se pueda en absoluto hablar de una y otra cosa: todo lo que es un libro está en sus palabras, por lo que no podría sino ser verbal.
Ahora bien, ¿por qué un autor elabora de cierto modo los elementos que hemos llamado mecánicos de una narración? Ciertamente existe un cierto virtuosismo vacío en algunos casos, igual al que llamamos virtuosismo vacío en música; pero, en ambos casos, ¿qué es ese vacío? Pareciera, sobre todo en el caso de la narrativa, que se debe a una falta de contenidos semánticos; ¿pero cómo sería tal cosa posible en una obra que está hecha de elementos semánticos? Y, por otra parte, en una obra musical no existe ninguna semántica. Más bien parece referirse, el concepto de ‘virtuosismo vacío’, a una afición por elaborar intrincadamente las cosas cuando el mismo efecto podría lograrse con más sencillez. La semántica, por tanto, no es lo que determina el virtuosismo (ahora llamémoslo sano) de una obra narrativa; pero no hemos respondido a la pregunta inicial: si lo dicho, en la medida en que puede separarse de la forma, no afecta el cómo, ¿entonces qué?
Se trata sin duda de una complicada maraña de motivaciones las que impulsan a un autor a escribir de un determinado modo, pero si su virtuosismo no está vacío, entonces puede tratarse de dos cosas: o bien no es posible relatar de una forma más sencilla lo que debe ser relatado, o bien el autor busca con el material inicial de su relato lograr el máximo efecto.
¿Y cuál es concretamente el efecto de una obra literaria? Es siempre un error preguntar por el propósito de la escritura, de cualquier escritura salvo la burocrática: ¿por qué escriben sus obras los filósofos, los poetas y los narradores? No encontrarás nunca una respuesta, ni nada que sea claro. En cambio, los efectos de la lectura son más distinguibles: en primer lugar, está el entretenimiento del lector: esto tiene que ver con la espectacularidad del texto. Pero ciertamente, en lo que llamamos una literatura culta (cuya marca distintiva debe entenderse que es, precisamente, la de lograr este efecto), pareciera que el resultado es el cambio de la mirada del que hablábamos más arriba.
Por lo tanto, ambos aspectos de la lectura están relacionados. Porque el autor, al plantearse lo que va a escribir, se pregunta sin duda «¿cuál es la mirada que afectaré, cómo miraré yo mismo las cosas que los otros verán a través de mis ojos?». Una buena obra literaria sin duda posee una forma de ver, y leerla significa entonces mirar a través de sus ojos.
¿Pero qué significa entonces comprender una obra literaria?
Imagina un microscopio sofisticado. Conoces a alguien que te habla largamente sobre su funcionamiento, explicándote los fundamentos de la óptica. Te sientes inclinado a decir que entiende el microscopio. Pero entonces te enteras también de que él nunca ha mirado por el lente ni sabe en realidad para qué sirve: ¿se puede decir aún que lo entiende? ¿Y si fuese a la inversa? Uno que lo hubiese mirado todo a través del lente, pero no pudiese entender su funcionamiento: ¿entiende el microscopio?
La lectura de un relato es idéntica. Hay lectores que entienden el funcionamiento ‘mecánico’ del relato pero no parecen saber para qué sirve ni han mirado a través de él, como hay también lectores que lo juzgan todo por el relato y parecen obsesionados con su forma de ver el mundo, pero no conocen sus fundamentos ni cómo funciona realmente (quizás prefieras hablar en este caso de los lectores que han tomado la sensibilidad de sus relatos, como los sentimentales, y sólo eso —aunque el Quijote vio para siempre el mundo a través de la mirada de las novelas de caballería, y nunca se dice que entendió la poética del Amadís o de Roldán).
Piensa también que si uno de los aspectos por sí sólo no puede ser llamado comprensión, no tiene por qué serlo la mera sumatoria de ambos.
Lo dicho vale para la lectura de cualquier obra de arte: musical, pictórica, lírica, danza... Aquello para lo que empleamos la palabra arte.
