¿Comprender un relato?

Me parece que hay dos aspectos de una lectura. Dos aspectos que se pueden ver de la lectura, dos temas de conversación que podrían tener su origen en ella.

Por una parte, toda gran obra literaria tiene como sus mecanismos que la hacen funcionar, y de ellos podemos hablar. Estos pueden ser más o menos sutiles según el caso, y más o menos visibles, como también la percepción que se tiene de ellos al leer puede ser mayor o menor —dependiendo, quizás, de si se trata tan solo de una primera lectura, o de aquello a lo que pone atención el lector—. Son los que permiten avanzar una historia y la mantienen de tal o cual modo.

Por otra parte, también los libros nos cambian la mirada. Actuamos y vemos, después de algunos libros, de modo distinto a como éramos antes de toparnos con ellos.

Es siempre un error hablar de esta segunda lectura cuando queremos hablar del libro. Algunos de los errores críticos más fatales se comenten al confundir ambos aspectos. También, ambas cosas podrían presentarse con total independencia: algunos libros que podemos juzgar según lo primero muy malos pueden cambiarnos mucho, y viceversa. Pero no es cierto que no se pueda en absoluto hablar de una y otra cosa: todo lo que es un libro está en sus palabras, por lo que no podría sino ser verbal.

Ahora bien, ¿por qué un autor elabora de cierto modo los elementos que hemos llamado mecánicos de una narración? Ciertamente existe un cierto virtuosismo vacío en algunos casos, igual al que llamamos virtuosismo vacío en música; pero, en ambos casos, ¿qué es ese vacío? Pareciera, sobre todo en el caso de la narrativa, que se debe a una falta de contenidos semánticos; ¿pero cómo sería tal cosa posible en una obra que está hecha de elementos semánticos? Y, por otra parte, en una obra musical no existe ninguna semántica. Más bien parece referirse, el concepto de ‘virtuosismo vacío’, a una afición por elaborar intrincadamente las cosas cuando el mismo efecto podría lograrse con más sencillez. La semántica, por tanto, no es lo que determina el virtuosismo (ahora llamémoslo sano) de una obra narrativa; pero no hemos respondido a la pregunta inicial: si lo dicho, en la medida en que puede separarse de la forma, no afecta el cómo, ¿entonces qué?

Se trata sin duda de una complicada maraña de motivaciones las que impulsan a un autor a escribir de un determinado modo, pero si su virtuosismo no está vacío, entonces puede tratarse de dos cosas: o bien no es posible relatar de una forma más sencilla lo que debe ser relatado, o bien el autor busca con el material inicial de su relato lograr el máximo efecto.

¿Y cuál es concretamente el efecto de una obra literaria? Es siempre un error preguntar por el propósito de la escritura, de cualquier escritura salvo la burocrática: ¿por qué escriben sus obras los filósofos, los poetas y los narradores? No encontrarás nunca una respuesta, ni nada que sea claro. En cambio, los efectos de la lectura son más distinguibles: en primer lugar, está el entretenimiento del lector: esto tiene que ver con la espectacularidad del texto. Pero ciertamente, en lo que llamamos una literatura culta (cuya marca distintiva debe entenderse que es, precisamente, la de lograr este efecto), pareciera que el resultado es el cambio de la mirada del que hablábamos más arriba.

Por lo tanto, ambos aspectos de la lectura están relacionados. Porque el autor, al plantearse lo que va a escribir, se pregunta sin duda «¿cuál es la mirada que afectaré, cómo miraré yo mismo las cosas que los otros verán a través de mis ojos?». Una buena obra literaria sin duda posee una forma de ver, y leerla significa entonces mirar a través de sus ojos.

¿Pero qué significa entonces comprender una obra literaria?

Imagina un microscopio sofisticado. Conoces a alguien que te habla largamente sobre su funcionamiento, explicándote los fundamentos de la óptica. Te sientes inclinado a decir que entiende el microscopio. Pero entonces te enteras también de que él nunca ha mirado por el lente ni sabe en realidad para qué sirve: ¿se puede decir aún que lo entiende? ¿Y si fuese a la inversa? Uno que lo hubiese mirado todo a través del lente, pero no pudiese entender su funcionamiento: ¿entiende el microscopio?

La lectura de un relato es idéntica. Hay lectores que entienden el funcionamiento ‘mecánico’ del relato pero no parecen saber para qué sirve ni han mirado a través de él, como hay también lectores que lo juzgan todo por el relato y parecen obsesionados con su forma de ver el mundo, pero no conocen sus fundamentos ni cómo funciona realmente (quizás prefieras hablar en este caso de los lectores que han tomado la sensibilidad de sus relatos, como los sentimentales, y sólo eso —aunque el Quijote vio para siempre el mundo a través de la mirada de las novelas de caballería, y nunca se dice que entendió la poética del Amadís o de Roldán).

Piensa también que si uno de los aspectos por sí sólo no puede ser llamado comprensión, no tiene por qué serlo la mera sumatoria de ambos.


Lo dicho vale para la lectura de cualquier obra de arte: musical, pictórica, lírica, danza... Aquello para lo que empleamos la palabra arte.

Sueño de brujas

He perdido completamente el hábito de las ficciones breves. Orrorosos [sic.] resultados. 

Sueño de brujas

Rojo merkén sobre el sexo. Las brujas no saben nada, es su ignorancia la que les da poder sobre el mundo. Esta, sensualísima, nos dará la mujer deseada con su inverosímil afrodisíaco;  pero, cuando tiene su mano sobre nosotros, exige también un precio por ello.
Hay tres mujeres involucradas. Tres hermanas. La del vestido granate, que nos ha dejado sin saberlo por aquel amigo. La bruja. Y la negra que hemos visitado a veces, sin saber siquiera su nombre: ella nos ama. Zig, zig, zig, los huesos se le quiebran.
La bruja es la única que no tiene los ojos vendados. Su cuerpo, junto al nuestro, se retuerce, se hace recorrer. Es la única que ve, pero la vista le es indiferente: tiene la mirada clavada en su propia lujuria. Zig, zig, es la única que sabe en qué cama se acuesta, zig, zig, zig, para morir un poco, amar su Muerte, bailar. 
Nos ha traído un amigo para curarnos de amor por una mujer inalcanzable. Pero en su cama, mientras esparce el afrodisíaco, ya no sabemos si para ayudar a conquistar o a olvidar. Entonces preferimos olvidar. La bruja sabe. El triple acorde del diablo.
Funciona solo si la mujer granate también recibe el afrodisíaco. Es la bruja quien tiene que ponérselo… tiene sus medios. Zig, zig, zig, para nosotros los muertos la noche no acaba, no vemos el día ni oímos al gallo; baila, baila, la muerte afina su violín en otra escala. La bruja danza para él en torno a nosotros mientras tocamos su cuerpo granate... ¿y será ella? Zig, zig, zig, baila. Ya no importa nada a los muertos. Zig, zig, que se le quiebren los huesos.
Nos ha enredado a todos.


Nota: añadidos zigueantes a posteriori gracias a Cazalis via Saint-Saëns, dios lo guarde por su música gloriosa, tan tristemente subvalorada. 

La doctrina de los ciclos

Curioso descubrimiento de un texto de Borges: La doctrina de los ciclos.

Esta doctrina )que su más reciente inventor llama del Eterno Retorno) es formulable así:
‘El número de todos los átomos que componen el mundo es, aunque desmesurado, finito, y sólo capaz como tal de un número finito (aunque desmesurado también) de permutaciones. En un tiempo infinito, el número de las permutaciones posibles debe ser alcanzado, y el universo tiene que repetirse. De nuevo nacerás de un vientre, de nuevo crecerá tu esqueleto, de nuevo arribará esta misma página a tus manos, de nuevo contarás todas las horas hasta la de tu muerte increíble’. Es común atribuirlo a Nietzsche.

Aquí queda maravillosa y sintéticamente explicada la doctrina del Eterno Retorno, y nada mal. Desde luego, como bien aclara Borges, hay muchas versiones de esta doctrina, de modo que el pequeño texto sirve más bien para hacerse una idea (en este caso, los detalles y matices son importantísimos).

De hecho, lo que me motiva a escribir este post es pensar, con un poco de sorna, que alguna vez —y antes de tener contacto con Nietzsche, Borges o cualquiera— pensé en idénticos términos, si bien con un grado de torpeza y tosquedad del que ni vale la pena hablar. No me atribuyo ninguna originalidad: es sabido que estas cosas se nos ocurren porque están como flotando en el aire, en la cultura, y que no las pensaríamos jamás si antes no las hubiese pensado un Nietzsche (aunque cabe preguntase dónde la encontró él). Hay también una cita brillante para eso, probablemente del mismo Borges, pero ahora no consigo ponerle el dedo encima.

Las cosmologías adolescentes son bichos muy curiosas. Ahora que me enfrento a Hegel pienso que aquello del ‘ser es idéntico a la nada’ me hubiese hecho caminar de cabeza por aquellos días —de modo que es una suerte que no me haya topado con Hegel antes de madurar lo suficiente como para notar que se trata de un seductor galimañes y nada más. De todos modos, creo que la forma que desarrollamos entonces de ver el mundo es la que se nos queda, por pura obstinación. Ni todos los argumentos del mundo podrían, ahora, convencerme de mirar el mundo desde una perspectiva opuesta a aquella en la que me he parado; apenas podrían desviarme un poco, llamarme la atención sobre un punto interesante, ahondar aun más mi visión desde luego; pero no cambiarla.

Considerado el problema así, hay que preguntarse honestamente si cuando nos formamos sí hubiésemos sido capaces de dejarnos convencer. Es una pregunta fundamental porque, en caso de no ser así, deberíamos conceder que toda nuestra ideología es fruto de un tonto y vano orgullo que fue el que fue y no otro por mero azar. Personalmente, me inclino a pensar que efectivamente hubiese cedido a una argumentación adecuada… o, quizás, a un argumentador preparado: nunca encontré a nadie capaz de defender las vías de Aquino, pero si lo hubiese hecho probablemente me habría convencido. Ah, ese es quizá el más grande anhelo insatisfecho de la adolescencia: encontrar un mentor, un igual que fuese muy superior a mí. Por otra parte, Proust tal vez diría que es una suerte no haberlo encontrado.

Volviendo a Borges, a continuación se dedicada a refutar sucintamente el Eterno Retorno. Cabe preguntarse si Borges esperaba de verdad refutarlo en un texto de tres páginas, pero es lo que afirma.

El argumento es sencillo pero endeble. Arguyendo una curiosa teoría de conjuntos, la de Georg Cantor, que lamentablemente queda muy mal explicada, Borges postula que el número de puntos que contiene incluso un metro cúbico del universo es infinito, del mismo modo que hay tantos múltiplos de 3.018 como números hay:
Al 1 corresponde el 3018.
Al 2 corresponde el 6036.
Al 3 corresponde el 9054.
Al 4 corresponde el 12072, etcétera.

Extraña argumentación. Sólo hay infinitos múltiplos de 3018 con la condición a priori de que los números sean infinitos. ¿Qué número natural corresponde al 3019? ¿Qué número natural corresponde a 3017? ¿Qué número natural corresponde a 5? ¿En qué estaba pensando Borges? ¿Qué demuestra esto?

No sé cómo funcionaba la teoría de Cantor, pero por como la explica Borges parece evidente que solo es infinita una serie numérica si el conjunto que la contiene es a priori infinito. En el conjunto ‘los números naturales mayores que 0 y menores que 10’ no hay infinitos múltiplos de diez, por ejemplo, no hay infinitas series de combinaciones de series o subconjuntos que se puedan postular.

Finalmente, Nietzsche probablemente hubiese dicho algo del orden de «Mir vertehet kein Mensch!, ¡Nadie me hace ningún caso!». El eterno retorno no es precisamente un argumento, al menos no uno que se pueda refutar como intenta hacerlo Borges. Argumentalmente el eterno retorno es una pieza muy delicada, muy de su propio género. Algo entre un artículo de fe, un experimento mental y una reductio ad absurdum.

Pero lo más curioso de todo, lo que realmente me llama la atención, es que el autor de esta argumentación fuese el mismo que el de La biblioteca de Babel. Ya veis: la vida da vueltas, pero nada, ni Cantor ni nadie, pueden hacernos cambiar nuestros puntos de vista fundamentales.