Sobre Match point, crítica y ensayo

Match point

Ya lo dijo Monterroso, que hay cuatro, quizás seis —algunos dicen que hasta siete— temas, y lo demás: divagaciones. De modo que es notable —aunque no debería sorprendernos— como se ha desarrollado en las artes la variación, desde Diotabelli al Ulises de Joyce; el artista toma un tema que es de otro y lo transforma en propio, cambiándolo, mutando el sentido original de la otra obra hasta que es algo nuevo (naturalmente, no todo el mundo se afana tanto ni tiene tanta imaginación: el plagio está a la vuelta de la esquina). Eros y Tanatos es viejo como el tiempo, es tan frecuente que ya ni siquiera parece un lugar común; es más bien una cosa esencial de nuestras vidas y, por lo tanto, factible de una variación infinita. De este modo, el resto del repertorio artístico se transforma en fuente; como un físico cuántico cita la Science, Proust puede citar cuadros de la escuela italiana y Woody Allen, por qué no, arias de ópera.
Si Eros y Tanatos es un mito de origen, desde el primer segundo de créditos blancos sobre fondo negro (marca del autor), éste queda explicitado en Match point, al sonar Una furtiva lagrima, interpretada por Enrico Caruso, cuya voz —en palabras de Chris Wilston— expresa todo lo trágico que hay en la vida.
La película fue producida en 2005, con dineros europeos porque su autor ya no encuentra financiamiento en los Estados Unidos, entre otras razones, porque su propia vida sentimental es de una coherencia irrefutable con la que retrata en sus obras. El público, al constatar la triple identidad entre autor, obra y espectador, suelta un grito de espanto y promete no volver a ver una película suya. Nacido Allan Stewart Königsberg, en 1935, se inició tempranamente como comediante y empezó rápidamente a escribir, dirigir, y —con frecuencia— protagonizar filmes. Contrajo matrimonio con la hija adoptiva de su ex esposa, lo que podría explicar la truculencia de las relaciones amorosas a las que se someten sus personajes. Es pesimista y neurótico hipocondríaco. Baste con eso.
L’elisir d’amore es una ópera bufa, con muchos duetos alegres, personajes ridículos y fácilmente amables, una trama sin complicaciones filosóficas pero llena de giros inesperados que mantienen interesada a la audiencia. Nemorino, un joven risueño y bueno está perdidamente enamorado de la belleza del pueblo, Adina, que se mantiene cruelmente indiferente a sus penas (“¡Ah, siempre este, con su suspirar y llorar!”). Nemorino se queja, al comienzo de la ópera, de que una de las barreras entre ellos es que Adina está siempre leyendo, es culta. Ella lee en voz alta trozos de la historia que está leyendo: de Tristán, que conquistó el corazón de la fría Isolda con un filtro amoroso (otra variación) y, así, vivieron felices y fieles para siempre (Donizzeti no pasaba por la tormentosa relación amorosa de Wagner cuando este compuso su Tristán e Isolda). Al llegar un médico-charlatán al pueblo, el doctor Dulcamara, Nemorino le pregunta si no poseerá por casualidad la receta del mágico elixir de la reina Isolda: Dulcamara, no cabiendo en sí de alegría por haber encontrado a tonto semejante, le vende una botella de vino a precio de oro, advirtiéndole que el efecto tarda un día en verse —para entonces él planea estar lejos—, y todas las mujeres estarán a sus pies. Después de numerosas complicaciones, el elixir surte milagrosamente su efecto (para especial asombro del mismísimo Dulcamara), aunque la causa más probable sea una inmensa herencia que Nemorino acaba de recibir sin saberlo él, pero sí todas las mujeres del pueblo, que se ponen a sus pies. Esto lo ve Adina, a quién la frialdad que venía mostrándole Nemorino, producto de su confianza en el elixir, ha hecho dudar de su inminente matrimonio con el teniente Belcore. Entonces ella se enamora también de Nemorino, que la ve, y sin embargo decide aprovechar la inesperada popularidad que goza entre el género femenino. Dulcamara ve una oportunidad de negocio y le ofrece su elixir a la recién despechada Adina… Ahora el doctor se ve muy convencido de que el burdeos es verdaderamente mágico, y toma algunos sorbitos. Pero Adina posee una receta mejor: su propia belleza. Nemorino, que en tanto se ha hartado de mujeres, pasea por el campo y canta, entonces, una de las arias más famosas de Donizetti: Una furtiva lagrima. Ella me ama, se dice, ¿qué más ando buscando? Se puede morir de amor; más no quiero. Aparece Adina, canta bellísimo, le confiesa su amor, se aprovecha la misma torta que estaba preparada para el matrimonio de ella con Belcore, este le dice a Nemorino que tanto mejor para sí mismo, que el mundo está lleno de mujeres, los personajes se casan y todos vivieron felices comiendo perdices.
Al final de Match point, Chris Wilston le dispara con una escopeta a la mujer que, hasta entonces, suponíamos que amaba. La diferencia entre la película y la ópera es la misma que hay entre esta y Tristán e Isolda (y que la segunda dura tres veces más). El tema es siempre erótico, pero se añade, en la película y en Wagner, la mitad faltante de nuestra premisa de mito de origen: Tanatos. ¡Ah, pero el drama es el mismo! Podría pensarse, incluso, que se trata de la misma historia —variada— y lo que hicieron sus autores fue elegir entre dos alternativas básicas de final: primera alternativa, todos son felices. Una historia que termina así, desde luego, es alegre en sí misma: incluso el aria más sentimental de Nemorino, Una furtiva lagrima, que oída aisladamente puede parecer triste, es en realidad humorística: las voces del clarinete y el arpa son una combinación curiosa y alegre —en la película, en cambio, el acompañamiento es sustituido por piano—. Además, la aparición de Nemorino sobre el escenario es siempre un acontecimiento jocoso (sobre todo cuando uno oye hablar de Pavarotti como un jovencito espabilado; cosa que suele pasar en la ópera, donde las mujeres frágiles y delicadas son, en realidad, obesas imposibles, las rubias son morenas y viceversa). La historia de Match point no es tan diferente a la de El elixir de amor y, sin embargo, cargada de muerte, es trágica.
La premisa es, de hecho, que el amor está regido por reglas que están fuera de nuestro control. Las pasiones que Nemorino y Adina sienten el uno por el otro obedecen estas reglas tanto como el amor de Chris Wilston por Nola Rice: deseamos lo que no poseemos, lo que sabemos nuestro nos desapasiona. Adina es fría con Nemorino cuando él no puede dejar de pensar en ella, pero en el momento en que este puede tener a cualquier mujer y está, por tanto, fuera de su alcance, ella lo ama. Nola rechaza a Chris, sede porque es abandonada por Tom y sólo muestra signos de enamoramiento cuando está embarazada y necesita a Chris, quien entonces deja de amarla. En ambas obras, estos cambios se producen con la exactitud de una obra de ingeniería.
¿Y cómo consigue Woody Allen que este motivo, profundamente sumergido en la película, salga a la superficie? Haciendo aparecer el aria: Una furtiva lagrima. “Se puede morir de amor… Más no quiero”. Se trata, en realidad, de una película sorprendentemente silenciosa, cosa que pasa desapercibida al verla las primeras veces. Contrariamente a lo que es habitual al autor, toda la banda sonora está compuesta por arias de ópera —en la mayoría de sus películas, hay una combinación peculiar de música clásica con jazz de las décadas del 20 y del 30; usada siempre con astucia, como en el caso de Melinda & Melinda el allegro pizzicato del cuarteto para cuerdas Nº4 de Béla Bartók. ¿En qué momentos suena el aria? Precisamente, en momentos en que gira la veleta amorosa de los personajes: la primera vez, desde el comienzo, cuando Chris vuelve encontrar a Nola en la galería de arte y, después, cuando se decide a matarla. Es el leit motiv. Gran entendedor de música, Woody Allen usa esta figura retórica para sacar el máximo provecho al trasunto de la película.
Esto es lo bello del asunto: la sutileza con la que las ideas son tejidas, como se propulsan las unas a las otras para alcanzar su máximo desarrollo.
Woody Allen no utiliza marcas llamativas para hacer notar el trasunto de sus películas. Todo parece transcurrir con naturalidad. De las referencias a la suerte, tópico que desde el principio se nos declara de gran importancia en la película, sólo hay dos que aparecen claramente incluso al espectador desprevenido. Sin embargo, ¿cuál es la advertencia esencial? Muchos espectadores de la película se equivocan al tratar de extraer una moraleja sobre la suerte. Es muy impropio de este director dar una moraleja, porque sufre de demasiadas preguntas y paradojas como para pretender la arrogancia descarnada de una moraleja. ¡Ah, pero advertencias!, ¡advertencias claro que sí! La primera de ellas la vemos en las primeras escenas, cuando —por así decirlo— los jugadores se ponen en sus posiciones. Chloe se enamora de Chris, Chris de Nola, y en la simplicidad de los gestos con que esto se muestra nos damos cuenta desde el principio de que los personajes no tienen ningún control sobre sus vidas. Por ejemplo, Chloe debería ser la pareja perfecta de Chris: a diferencia de Nemorino, Chris es culto y capaz, además de ambicioso; y la vida de los ricos le queda como el traje de un abuelo que, pasado de moda y antiguo, descubrimos un día, y entonces tenemos también la sorpresa de descubrir que entramos en él perfectamente. Nola, en cambio, no es ninguna de estas cosas: relación que queda manifiesta la primera vez que los cuatro personajes se reúnen en un restaurante, en el modesto pedido de Chris y el plato caro de Nola (Chloe incluso dice que ha sido bien educado, aunque en tono jocoso). Chris trata de impresionar a Nola con un despliegue de intelectualismo, cuyos efectos también a nosotros nos persiguen. Finalmente, Chris se gana de inmediato a los suegros —el ramo de flores que, según Tom, es exactamente el tipo de gesto que les encanta—, que se convertirán en patronos; en cambio ella es detestada. Pero lo interesante de este cambalache es la sutileza de la retórica a través de la cual nos transmite la advertencia: no depende de ti a quién amarás.
Segunda advertencia: no sabemos nada de nuestros vecinos hasta que hay una crisis. Este es un tópico, pero como mejor lo he leído es en Murakami, Crónica del pájaro que da cuerda al mundo: “¿Puede un ser humano llegar a comprender plenamente a otro? Cuando deseamos conocer a alguien e invertimos mucho tiempo y esfuerzos en este propósito, ¿hasta qué punto podemos, en consecuencia, aproximarnos a la esencia de otro? ¿Sabemos de verdad algo importante de la persona que estamos convencidos de conocer?” (y, a lo largo del libro, la idea se desarrollará hasta proporciones tan monstruosas que escapará verdaderamente del tópico y se hará un punto oscuro en nuestra mente, asomándose en momentos incómodos…, si le dejamos llegar tan lejos. Como en Match point). La naturalidad, perfectamente cansina, que lleva la película, soportable solo por una economía narrativa admirable, lucidez de los diálogos y agilidad de las tomas, se trastorna de pronto cuando lo que podríamos esperar de la vida de Chris Wilston es desgarrado para dejar aparecer un cañón de escopeta, e inmediatamente hay una sutura y todo es otra vez normal. El momento ocurre, de hecho, cuando Christ está acostado y él nota que la única salida en el callejón al que se ha metido es asesinar a Nola; y nosotros también lo notamos, porque suena Una furtiva lagrima. El acto siguiente, tercero, si puede llamarse así, es el corazón de la narración. Después, en la coda, se nos dirá por qué lo es: porque no tenías idea de quién era Chris Wilston hasta entonces, y durante lo que le queda de vida tampoco volverás a saberlo.
Estos elementos de la narración podrían parecer independientes del medio: si Match point fuese una novela veríamos la misma técnica narrativa, podría pensarse. Sin embargo, es claro que no es así. La gramática habitual del cine es la imagen y el sonido. En el teatro, la belleza radica en la recitación y la verosimilitud, que dependen del discurso, por lo que Shakespeare bien recitado será siempre bello. En cambio, la gramática cinematográfica de Woody Allen se vale, justamente, de que algunas frases críticas pasan perfectamente desapercibidas en un contexto visual y no especialmente llamativo, que no centra su atención en la palabra. La insistencia de los detectives en decirse cuánta mala suerte tuvo la pobre Nola Rice, al sorprender a sus asesinos en el momento justo, pasa en realidad como una frase normal, que cualquiera diría en ese momento: sin embargo, el director nos la muestra por una razón. Por el contrario —volviendo a lo que dio motivo a este párrafo— la retórica literaria no puede sino depender de la palabra. Hay técnicas, es cierto, para hacer que algunas palabras cruciales pasen desapercibidas, puede decirnos lo que le sucede al personaje narrando sus gestos (lo que, de hecho, es una técnica derivada del cine), pero no puede hacer que sepamos que Chris va a matar a Nola porque suena un aria. Un oyente habitual de música puede reconocer el momento en que una sonata terminará o entrará en el clímax al oírla por primera vez; sobre todo si conoce bien al compositor. A modo de ejemplo: el primer movimiento del trío para piano Nº1 de Mendelssohn, allegro agitato, se caracteriza por la insistencia del leit motiv, con que abre y cierra. A pesar de que este aparece en numerosas ocasiones, un sordo podría reconocer el momento en que todo ha llegado a un punto insostenible y debe acabar, necesariamente, para que todos podamos volver a casa siendo personas normales. Cuando Christ está en la cama, insomne, y suena el aria, sabemos que debe matar a Nola. La retórica de esta película es musical.
Y después, cuando ya la suerte está echada, suena un aria de la Macbeth de Verdi, siniestra. Eso y la alternación de planos de Chris, de Nola, que va al encuentro de la muerte, y de Chloe, que nada sabe, produce una tensión implacable que aún recuerdo, a pesar de que ya he visto muchas veces la película.
Sin embargo, para entender por qué es precisamente esa aria, sacada de El elixir de amor, falta aún relacionar dos elementos de la ópera y la película.
La primera vez que suena el aria durante la película, Christ se dirige a la galería donde volverá a encontrar a Nola. Es importante recordar que esta es la interpretación de Enrico Caruso y, por lo tanto, expresa “toda la tragedia de la vida”, no la alegre comicidad que planeó Donizetti y que le imprime, v. gr., Pavarotti. Aquí termina el primer acto de Match point y comienza el segundo.
Lo siguiente es entender la escena que representa, si el asesinato es el corazón, el pulmón de esta película, que entonces hace una profunda inhalación. La primera vez que vemos a Nola necesitar a Christ, ella ya sabe que está embarazada. Dice, incluso, que le extraña. Pero ella no está embarazada porque la biología manda: ¡lo está porque él la ama!, mientras que Chloe lo conseguirá sólo tras el asesinato. Pero entonces, cuando Christ tiene por fin la oportunidad de dejar a la mujer que nunca amó por la que verdaderamente le apasiona, vacila. Le pregunta al amigo. Finalmente, presionado, promete dejarla después de una prórroga misericordiosa de tres semanas en Grecia. Pero cuando el viaje no va a realizarse y él se dispone a llamar a Nola para contarle que podrá dejar a su esposa mañana, o esa misma noche… (inhalación) …él cuelga el teléfono. La marea ha cambiado. Ya no es Nola la fría y controlada, que decide cuándo quiere amar a Chris: ahora él la posee por completo a ella, sabe que puede controlar su destino… y está harto.
Hay que entender esto: Christ Wilston es un Nemorino sin sentido del humor. No bromeo: en toda la película no ríe ni una sola vez. Y es cruel: castiga a Nola por ponerlo en su lugar, después de que esta ha arruinado sus posibilidades en una audición, preguntándole dónde tenía toda esa confianza cuando la necesitó.
Estas reglas del amor, deseo lo que no poseo, me harta lo que tengo [contrastar con Breve comentario acerca del amor y su legislación], no son ningún invento nuevo. Proust, por ejemplo, la desarrolla magníficamente en Del lado de Swann, pero su origen es tan antiguo como Homero (¿hay algo que no esté en Homero?). Tampoco son ninguna sofisticación: una ópera bufa con tan pocas pretensiones intelectuales como El elixir de amor es perfectamente consciente de ellas. La genialidad de Allen consiste en expresarla, de modo maravillosamente sutil, relacionando los devaneos amorosos de Nemorino y Adina con los de sus propios personajes a través de un aria. Pero todo ha sido trastocado, Caruso canta tragedias y Chris es un asesino.
¿Y la culpa? Aprendes a barrerla bajo la alfombra; infidelidades, asesinatos, da igual: tienes que deshacerte de la culpa para sobrevivir. ¿Y el castigo? Es justo: si hubiese un castigo, habría al menos una mínima esperanza de sentido para el mundo. Y, por un momento, la cosa parece ir bien: el detective tiene un sueño en que la verdad le es revelada (cosa envidiable). Y hemos visto, justo antes, al anillo rebotando al lado de acá, es decir, al lado que —en un partido de tenis— es la mala suerte. Sin embargo, para Christ es buena suerte, pues el anillo lo absuelve —deliberado equívoco introducido por el autora través de este astuto hipérbaton—. Pero para todos los demás, es una catástrofe, porque lo que le dice al fantasma es cierto: sin castigo no hay esperanza de sentido en el mundo. El anillo, símbolo poderoso por sí mismo, vuela por los aires, choca contra la barra y se alza, en una hipérbole magnífica, ¡reina de las figuras retóricas!, no sabemos a qué lado caerá… contenemos la respiración… recordamos la pelota de tenis sobre la red, recordamos esas primeras palabras sobre la suerte: la gente tiene miedo de reconocer cuán poco control tienen sobre sus vidas, preferiría ser afortunado que bueno… Suspenso. Y cae —habíamos empezado a dudar de que la intrascendente gravedad fuese capaz de afectar al destino—, cae, por mera suerte, a este lado. Lo que estoy diciendo no tiene ningún sentido si no se tiene la imagen en la imaginación. El anillo tiene doble significado en la película: sí, la suerte de escapar de la justicia, pero también la suerte, el azar, de las personas que encontramos y desposamos en la vida. Ese es el anillo que cae a este lado. Y se transforma, así, en una señal de que nuestras vidas no valen nada, no están en nuestras manos, son fruslerías arrastradas en una tormenta. Todo eso se dice con una imagen.
Blind chance, como dicen.
El amor es ciego, según nos cuentan. Quizás sea así, porque obedece a reglas y azares, pero está fuera de nuestro poder hacer algo al respecto, alterar su curso; es como un río indetenible; un mecanismo de relojería complicadísimo cuyo artífice se ha llevado a la tumba el secreto para detenerlo, y nos tortura con su tic tac.

Una furtiva lagrima
en sus ojos despuntó.
A aquellas alegres jóvenes
envidia pareció.
¿Qué más buscando voy?
¿Qué más buscando voy?
Me ama, sí, me ama, lo veo, lo veo.

Un solo instante los latidos
de su hermoso corazón sentir.
Mis suspiros confundir
por poco con sus suspiros.
Los latidos, los latidos sentir,
¡confundir los míos con sus suspiros!
¡Cielos, se puede morir…!
No pido más, no pido.
¡Ah!, ¡cielos se puede morir, se puede morir…!
No pido más, no pido.
Se puede morir…
¡Se puede morir de amor!



Nota: Este ensayo fue redactado para un curso de estética, lo que explica la aparición de conceptos que usted y yo no usaríamos en la sobremesa y la inclusión de un breve párrafo biográfico que, en realidad, juzgo completamente innecesario, pero que intenté hacer lo más ameno posible.